AMOR À FLOR DA PELE
Fa yeung nin wa é o resultado de uma parceria de recursos advindos da França, Hong Kong e Tailândia. No Brasil com o título “Amor a flor da pele”, o longa metragem dirigido e idealizado pelo cineasta chinês Wong Kar-wai, é falado em cantonês – dialeto chinês bastante conservador e o mais próximo das formas antigas da língua chinesa.
O filme lançado nos cinemas chineses em 2000 – momento em que muitos olhares ocidentais estão voltados para o Oriente, seja pelo vislumbramento às permanências do tempo clássico no pensamento, na cultura e nos hábitos, ou simplesmente pelo interesse científico de estudo do seu passado, responsável pela constituição de uma das maiores nações da atualidade.
Dados internacionais chegaram apontar a China como um dos países com maior índice de crescimento econômico no novo século. O que corrobora com seu status de nação mais avançada do mundo no século XVI. Além de somar a maior população e ter a língua mais falada do planeta.
Enfim, intencionalmente ou não, Wong Kar-wai vai à contra mão desse vislumbre em busca de rastros e sinais deixados pelos seres humanos na temporalidade do cotidiano.
O interesse do cineasta pela singeleza do acontecimento é tanto, que sua obra se faz sem o direcionamento de um roteiro, ou seja, literalmente ele vai para o set de filmagens com uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, que, evidentemente se cerceará de um texto inicial a ser lapidado ao longo das filmagens, incorporando-se diálogos, direcionamento e coesão.
Ao contrário do que se imagina a liberdade de Wong Kar-wai não o deixa sem um norte e nem mesmo prolixo. Em linha oposta ao modus operandi cinematográfico, o cineasta apresenta uma seqüência de tomadas contextualmente lineares e previsíveis. Levando ao espectador o entendimento sobre a trama. Contudo o que até então parecia harmonicamente projetado adquire um caráter mnemônico entrelaçado a tensão de dois corpos atraídos por suas similaridades casuais.
Acredito que o fato de o diretor insistir e colocar como plano central a tensão afetiva dos dois personagens centrais, ao utilizar uma atmosfera de penumbras e lugares privativos, ele denuncia categoricamente a história da República Popular da China e suas constantes mudanças.
O fato de o editor de um jornal (Chow) ir morar em um apartamento modesto no centro da cidade de Hong Kong, dividindo o espaço com a secretária (Li-chun), que aparentemente é de boa família nos leva a questionar o processo histórico chinês que culminou no inchamento de Hong Kong, que absorve uma infinidade de pessoas de classe média em busca de abrigo e muitos em prol das políticas chineses e o favorecimento dos ideais políticos e econômicos.
Para tanto utilizo da teoria iconológica para decifrar as pistas deixadas quadro a quadro pelo cineasta.
Um exemplo dessas pistas é quando ele nos coloca em um ambiente obscuro contrastando com a vestimenta reluzente de Li-chun fundamentada em texturas clássicas e emotivas, e lhe recosta as mãos sobre um portal surrado e cheio de cicatrizes. Ali nos é proposto a simples memória do lugar. Lugar este cuja principal razão é ser apresentado a nós sem a pieguice do didatismo, tornando-se tudo aquilo que precede e que irá se constituir em um regime comunista voltado para a reconstituição do país exatamente após a Segunda Guerra Mundial.
A tensão entre os dois protagonistas de desenvolver ou não um sentimento de recíproca ao que tudo indica, nos remete a condição de proibição da poligamia na China. Não se trata unicamente de uma lei moral individual desses sujeitos, mas sim da iminência constante do acometimento duma lei que costura o sujeito ao Estado vigente, sendo necessária a constante vigia e punição de qualquer ato falho.
O filme nos possibilita enxergar outra hipótese para o casal: seriam eles tão apaixonados por seus parceiros a ponto de não os delatarem?
Talvez o ápice do longa metragem esteja excepcionalmente no não relacionamento sexual entre o casal “amigo”, mas na possibilidade de enlace fraterno entre um homem e uma mulher unidos “casualmente” e/ou harmoniosamente por suas desgraças em comum.
Wong Kar-wai evidencia as ruínas onde o jornalista deposita o seu segredo edificando uma analogia ao fim dos hábitos suscitados ao longo da década de 1960. Imagens materiais marcadas pelos interiores e por inúmeras interdições.
Em 1966, quatro anos após o relato na perspectiva do cineasta, intensos conflitos políticos se estabelecem na China afetando grande parte de seus territórios, descaracterizando completamente seus ambientes urbanos e seus espaços rurais. Oferecendo direcionamentos inéditos aos seus sujeitos com novas maneiras de subsistir, agir e socializar... o que resta então, é o por vir, cheio de incertezas e tensões, tal qual nos fala o cinema deste chinês.
O filme lançado nos cinemas chineses em 2000 – momento em que muitos olhares ocidentais estão voltados para o Oriente, seja pelo vislumbramento às permanências do tempo clássico no pensamento, na cultura e nos hábitos, ou simplesmente pelo interesse científico de estudo do seu passado, responsável pela constituição de uma das maiores nações da atualidade.
Dados internacionais chegaram apontar a China como um dos países com maior índice de crescimento econômico no novo século. O que corrobora com seu status de nação mais avançada do mundo no século XVI. Além de somar a maior população e ter a língua mais falada do planeta.
Enfim, intencionalmente ou não, Wong Kar-wai vai à contra mão desse vislumbre em busca de rastros e sinais deixados pelos seres humanos na temporalidade do cotidiano.
O interesse do cineasta pela singeleza do acontecimento é tanto, que sua obra se faz sem o direcionamento de um roteiro, ou seja, literalmente ele vai para o set de filmagens com uma câmera na mão e uma idéia na cabeça, que, evidentemente se cerceará de um texto inicial a ser lapidado ao longo das filmagens, incorporando-se diálogos, direcionamento e coesão.
Ao contrário do que se imagina a liberdade de Wong Kar-wai não o deixa sem um norte e nem mesmo prolixo. Em linha oposta ao modus operandi cinematográfico, o cineasta apresenta uma seqüência de tomadas contextualmente lineares e previsíveis. Levando ao espectador o entendimento sobre a trama. Contudo o que até então parecia harmonicamente projetado adquire um caráter mnemônico entrelaçado a tensão de dois corpos atraídos por suas similaridades casuais.
Acredito que o fato de o diretor insistir e colocar como plano central a tensão afetiva dos dois personagens centrais, ao utilizar uma atmosfera de penumbras e lugares privativos, ele denuncia categoricamente a história da República Popular da China e suas constantes mudanças.
O fato de o editor de um jornal (Chow) ir morar em um apartamento modesto no centro da cidade de Hong Kong, dividindo o espaço com a secretária (Li-chun), que aparentemente é de boa família nos leva a questionar o processo histórico chinês que culminou no inchamento de Hong Kong, que absorve uma infinidade de pessoas de classe média em busca de abrigo e muitos em prol das políticas chineses e o favorecimento dos ideais políticos e econômicos.
Para tanto utilizo da teoria iconológica para decifrar as pistas deixadas quadro a quadro pelo cineasta.
Um exemplo dessas pistas é quando ele nos coloca em um ambiente obscuro contrastando com a vestimenta reluzente de Li-chun fundamentada em texturas clássicas e emotivas, e lhe recosta as mãos sobre um portal surrado e cheio de cicatrizes. Ali nos é proposto a simples memória do lugar. Lugar este cuja principal razão é ser apresentado a nós sem a pieguice do didatismo, tornando-se tudo aquilo que precede e que irá se constituir em um regime comunista voltado para a reconstituição do país exatamente após a Segunda Guerra Mundial.
A tensão entre os dois protagonistas de desenvolver ou não um sentimento de recíproca ao que tudo indica, nos remete a condição de proibição da poligamia na China. Não se trata unicamente de uma lei moral individual desses sujeitos, mas sim da iminência constante do acometimento duma lei que costura o sujeito ao Estado vigente, sendo necessária a constante vigia e punição de qualquer ato falho.
O filme nos possibilita enxergar outra hipótese para o casal: seriam eles tão apaixonados por seus parceiros a ponto de não os delatarem?
Talvez o ápice do longa metragem esteja excepcionalmente no não relacionamento sexual entre o casal “amigo”, mas na possibilidade de enlace fraterno entre um homem e uma mulher unidos “casualmente” e/ou harmoniosamente por suas desgraças em comum.
Wong Kar-wai evidencia as ruínas onde o jornalista deposita o seu segredo edificando uma analogia ao fim dos hábitos suscitados ao longo da década de 1960. Imagens materiais marcadas pelos interiores e por inúmeras interdições.
Em 1966, quatro anos após o relato na perspectiva do cineasta, intensos conflitos políticos se estabelecem na China afetando grande parte de seus territórios, descaracterizando completamente seus ambientes urbanos e seus espaços rurais. Oferecendo direcionamentos inéditos aos seus sujeitos com novas maneiras de subsistir, agir e socializar... o que resta então, é o por vir, cheio de incertezas e tensões, tal qual nos fala o cinema deste chinês.
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